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01/第一代日本建筑師
摸索時(shí)期——全面洋化，1870—1904
首先，雖然此篇談?wù)摰氖侨毡窘ㄖ熥V系，但我們卻要從一個(gè)英國(guó)人講起，他便是Josiah Conder（喬賽亞·康德），其也被后人尊稱(chēng)為“日本現(xiàn)代建筑之父”。而他在日本最出名的作品是建成于1883年的鹿鳴館（Rokumeikan）。
鹿鳴館占地約1.45萬(wàn)平方米，建設(shè)歷時(shí)3年，耗資18萬(wàn)日元（約合40億日元），在當(dāng)時(shí)可算是筆巨額經(jīng)費(fèi)。館內(nèi)作為日本上層人士外交活動(dòng)的重要場(chǎng)所，輝煌一時(shí)。
喬賽亞·康德與鹿鳴館
而這一切的的起源要追溯到1870年工部省創(chuàng)建的“工學(xué)寮”，它是實(shí)行完全寄宿制度的大學(xué)工學(xué)教育機(jī)構(gòu)。1873年日本政府特聘的7位英國(guó)人教師開(kāi)始了7個(gè)學(xué)科的近代教育，造家學(xué)科（今建筑學(xué)）為其中之一。
到了1877年，“工學(xué)寮”制度被廢除、改設(shè)工部大學(xué)校（東京大學(xué)的前身）。也正是這一年，倫敦大學(xué)建筑學(xué)優(yōu)秀畢業(yè)生喬賽亞·康德接受了日本政府的邀請(qǐng)，作為工部大學(xué)校造家學(xué)科（現(xiàn)為東京大學(xué)工學(xué)部建筑學(xué)科）教授開(kāi)始了他在日本的建筑教育工作。
辰野金吾與東京站
其學(xué)生辰野金吾（1854-1919）而后同樣也在校任教，并在康德離任后，仍然延續(xù)著康德式的建筑教育，形成了在日本建筑界占據(jù)主導(dǎo)地位的 “東大派”。其設(shè)計(jì)的東京站已經(jīng)佇立百年之久，依然是東京的文化名片所在，如果你去東京旅游，作為重要交通樞紐、四通八達(dá)的“東京站”應(yīng)該是你的必經(jīng)之地之一。遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望，東京站熱情洋溢的紅磚建筑風(fēng)格也令人過(guò)目難忘。
在辰野50歲時(shí)宣布了一項(xiàng)重大的決定，辭去工科大學(xué)校長(zhǎng)一職，開(kāi)設(shè)自己的建筑事務(wù)所——住友臨時(shí)建筑部（現(xiàn)在的日建設(shè)計(jì)）。此時(shí)，日本的主流建筑是以模仿西方為主的“英國(guó)派“，風(fēng)格以折衷主義風(fēng)格為主。
“建筑界的前途和建筑家的將來(lái)都還是很遙遠(yuǎn)的事，創(chuàng)業(yè)期充滿(mǎn)了無(wú)序和不安，而當(dāng)時(shí)作為白面書(shū)生的我們，只能在黑暗中摸索?！?/span>
——辰野金吾
02/第二代日本建筑師
和洋折衷期，1904—1914
但正當(dāng)“英國(guó)派”處于鼎盛期時(shí)，辰野的得意門(mén)生伊東忠太卻在看完其老師新建建筑后說(shuō)“現(xiàn)今我國(guó)的建筑界可以說(shuō)處于非常混亂、無(wú)政府的狀況中...也可以說(shuō)是黑暗時(shí)代。”
到了1910年代，日本建筑界開(kāi)始自主地思考建筑的未來(lái)走向。首先，伊東忠太在歷時(shí)三年半的世界大旅行中，游歷中國(guó)、印度以及歐美，目睹了德國(guó)、法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以及美國(guó)的現(xiàn)代化高樓大廈。
其中最被我們所熟知的便是伊東忠太拍下的戰(zhàn)爭(zhēng)炮火下的昔日中國(guó)舊場(chǎng)景，他原本的目的是為探尋日本建筑的根源，卻意外的為中國(guó)留下了寶貴的古建筑資料，甚至影響了后輩梁思成等中國(guó)初代建筑師探索的道路。
伊東忠太鏡頭下的故宮
伊東忠太與筑地本愿寺
塚本靖與首爾站舊車(chē)站大樓
其學(xué)生伊東忠太（1867年－1954年）、塚本靖（1869年－1937年）在其離職后又再次接起東大教學(xué)重任，并在初期延續(xù)康德一派的傳統(tǒng)。
03/日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起點(diǎn)
大正時(shí)期的青年們，1914—1928
“建筑家們從混沌的宇宙中領(lǐng)悟到了其中的意志，將創(chuàng)造出第二元的自然賦予人類(lèi)，并懷有創(chuàng)造適合人類(lèi)居住的世界之使命?！?/span>
——后藤慶二
當(dāng)歐洲的建筑師從對(duì)新時(shí)代的預(yù)感中重新審視自身內(nèi)部，從而走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)之時(shí)，大正青年建筑家正從自我中覺(jué)悟，擺脫歷史主義的束縛，來(lái)面對(duì)宇宙、自然?？梢哉f(shuō)大正三年（1914年），是日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的元年。
首先是自德國(guó)留學(xué)回國(guó)的本野精吾（1882-1944），他設(shè)計(jì)的西陣織物館（1914）作為日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)的第一件作品問(wèn)世后，接著是后藤慶二（1883—1919）設(shè)計(jì)的豐多摩監(jiān)獄。
西陣織物館沒(méi)有參照歷史樣式，全部的裝飾平坦沒(méi)有明顯凹凸，以白色瓷磚作面的分割是它的設(shè)計(jì)重點(diǎn)。在整體形式上，可以看出作者對(duì)于精準(zhǔn)的幾何學(xué)的完美追求。而與之相反的，豐多摩監(jiān)獄則顯得更加自由，建筑如同一座堆得滿(mǎn)滿(mǎn)的紅磚山從地底下冒了出來(lái)，給人以簡(jiǎn)潔明快的印象。
這兩件作品雖然都在一定程度上展現(xiàn)大正時(shí)期青年們的“自我覺(jué)悟”,但西陣織物館由于缺少后續(xù)作品，逐漸被人遺忘。
本野精吾與西陣織物館
而豐多摩監(jiān)獄則由于其獨(dú)特的造型逐漸成為指引這一代青年建筑師前進(jìn)的“燈塔”。
后藤慶二與豐多摩監(jiān)獄
雖然，后藤慶二在留下這座偉大作品后英年早逝，但正是這抹紅色的“燈塔”影響了一群剛從東大建筑系畢業(yè)的青年人——堀口舍己、瀧澤真弓、山田守等人，促成了日本歷史上第一個(gè)建筑運(yùn)動(dòng)——“分離派”的誕生，同時(shí)也標(biāo)志著日本建筑正式的邁向了現(xiàn)代建筑的行列。
分離派建筑會(huì)初創(chuàng)集體照，1920?NTT Facilities
起來(lái)，
為了從陳舊的建筑圈中分離出來(lái)，
并賦予所有的建筑以真正的內(nèi)涵而創(chuàng)造出新的建筑圈。
起來(lái)，
為了喚醒沉睡在陳舊的建筑圈的人們，
拯救逐漸被淹沒(méi)的所有人。
起來(lái)，
我們期待著為了實(shí)現(xiàn)我們的理想，
欣悅地奉獻(xiàn)出我們的一切，
直到我們倒下、死去。
我們一起面向全世界宣誓。
——分離派建筑會(huì)
和平博覽會(huì)之塔，堀口捨己，1921年
自結(jié)成之日起，分離派的風(fēng)格就逐漸趨向于表現(xiàn)派。鼎盛時(shí)期，是分離派共同設(shè)計(jì)的和平博覽會(huì)第二會(huì)場(chǎng)展館。雖然看上去只是在木結(jié)構(gòu)上掛了竹簾，涂上灰泥而已的臨時(shí)性建筑，但是塔、機(jī)械館等鮮明的設(shè)計(jì)使人們不禁感到新時(shí)代的到來(lái)。而后，分離派的成員們迎來(lái)了他們的高峰期，完成了一系列經(jīng)典的作品。
紫煙莊，堀口捨己，1926年
日本的分離派盡管從以德國(guó)及荷蘭表現(xiàn)派中學(xué)到不少，但并非單純抄襲與復(fù)制，而是從精神上和歐洲產(chǎn)生共鳴，可以說(shuō)幾乎是同時(shí)在進(jìn)行著本土的創(chuàng)作，這可以從堀口捨己的紫煙莊中看出：
茅葺的屋頂猶如香菇般，修剪整整齊齊的出檐與下方的墻壁形成明顯的斷差。墻壁全部采用純白色的裝修，一部分露出的梁、柱將白色的壁面分割成幾個(gè)長(zhǎng)方形。其實(shí)茅葺的屋頂模仿了荷蘭表現(xiàn)派，而水平的出檐則模仿了荷蘭風(fēng)格派的手法，原本在荷蘭水火不容的兩個(gè)流派，卻被堀口捨己巧妙地融合在一起，還將日本的茶室空間融入在室內(nèi)設(shè)計(jì)中。
紫煙莊居室
將如此多的風(fēng)格融合在一起，產(chǎn)生了一個(gè)珠聯(lián)璧合的美妙空間。紫煙莊可以說(shuō)是20世紀(jì)20年代世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)中數(shù)一數(shù)二的杰作。
另外一件不得不提的事則是“日本建筑士會(huì)”和“關(guān)西建筑協(xié)會(huì)”分別在東京和大阪成立。以關(guān)原為界，關(guān)東與關(guān)西作為兩股地域分野的文化勢(shì)力，對(duì)日本建筑師的家譜也產(chǎn)生了微妙的影響。
由于種種歷史因素，使得關(guān)東與關(guān)西場(chǎng)產(chǎn)生很大的差異性，大體來(lái)說(shuō)就是關(guān)東更加現(xiàn)代繁華，也更早受到西方文化的沖擊；而相較之下關(guān)西則以其豐富的傳統(tǒng)文化與文化底蘊(yùn)著稱(chēng)，對(duì)突然崛起的“暴發(fā)戶(hù)”——關(guān)東逐漸嗤之以鼻，這也就導(dǎo)致了兩個(gè)區(qū)域長(zhǎng)達(dá)幾十年的對(duì)抗。由此，關(guān)東派由于在當(dāng)時(shí)擁有較多項(xiàng)目及話(huà)語(yǔ)權(quán)，且由東大建筑派系逐漸傳承，也逐漸被稱(chēng)為“主流建筑師”。而在東大建筑圈外，主要以當(dāng)時(shí)畢業(yè)于早稻田大學(xué)的村野藤吾和他的徒弟們，被稱(chēng)為“邊緣派建筑師”。
04/關(guān)東主流派與關(guān)西邊緣派對(duì)抗發(fā)展期
柯布西耶的影響深入，1928—1960
日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)從大體上看，20世紀(jì)20年代的表現(xiàn)派到了20世紀(jì)30年代逐漸被初期現(xiàn)代主義所取代。
而在此階段帶領(lǐng)日本現(xiàn)代建筑發(fā)展的主流人物，便不得不提的柯布西耶了，柯布在其39歲（1926年）根據(jù)其從鋼筋混凝土框架中發(fā)展出來(lái)的技術(shù)概念：“新建筑的五點(diǎn)原則”，正是這段時(shí)間西方世界對(duì)功能主義美學(xué)的探索逐漸影響了全世界建筑的發(fā)展。
而擁有更多外聘教師且接受西方文化影響頗深的東大建筑系的學(xué)生們——前川國(guó)男（1905—1986）、坂倉(cāng)準(zhǔn)三（1901—1969）等人由于在學(xué)生時(shí)期便受到西式教育，所以在他們畢業(yè)后先后去到了柯布西耶的事務(wù)所工作，從而影響了他們后來(lái)的設(shè)計(jì)思想。
前川國(guó)男與柯布西耶
在學(xué)習(xí)了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的建筑理念后，二人最終都選擇了回國(guó)，各自開(kāi)了自己的獨(dú)立事務(wù)所，在不斷地嘗試中，他們逐漸將現(xiàn)代建筑理念內(nèi)化進(jìn)日本傳統(tǒng)營(yíng)造中，代表作品有前川國(guó)男的岸紀(jì)念體育會(huì)館與為人們所熟知的前川國(guó)男邸。兩者的屋頂設(shè)計(jì)巧妙，規(guī)避了其老師柯布先前單調(diào)的箱式設(shè)計(jì)手法，屋頂整體用木板覆蓋，而突出前面露出的梁柱。立面上則采用獨(dú)立柱的方式，呈現(xiàn)出力量與氣勢(shì)。
前川國(guó)男邸 ?John Barr
建筑的外觀和結(jié)構(gòu)都是日式的，特別值得注意的是屋頂和中軸線(xiàn)上的四根圓形木柱。主要屋頂?shù)氖褂?，使山墻成為主要的立面，最外層的柱子放置在建筑圍護(hù)結(jié)構(gòu)外，都帶著伊勢(shì)神宮的影子。
伊勢(shì)神宮內(nèi)宮
而建筑的平面和室內(nèi)卻是是西式的。包括非日式的夾層設(shè)計(jì)，以及通高的起居空間，這些在柯布的設(shè)計(jì)中都有。甚至還一改傳統(tǒng)日式窗的設(shè)計(jì)，選擇致敬柯布得意的水平滑動(dòng)窗.但盡管如此，前川國(guó)男大膽的用木結(jié)構(gòu)來(lái)巧妙地融合東西方的文化，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是柯布西耶流派史無(wú)前例的挑戰(zhàn)了。
前川國(guó)男邸一層平面
前川國(guó)男邸二層平面
受到西方現(xiàn)代主義熏陶的前川，雖然未采用現(xiàn)代建筑特有的平屋頂，但在住宅的配置與空間設(shè)計(jì)中皆可見(jiàn)現(xiàn)代的語(yǔ)匯，因此該作品也被稱(chēng)為“日本木造的現(xiàn)代建筑”。
住宅除了作為夫妻日常生活使用外，也曾作為其工作室員工的工作地點(diǎn)。前川稱(chēng)之為“沙龍”的挑空客廳，更經(jīng)常作為接待客人與交流的場(chǎng)所。不限制空間用途的彈性化設(shè)計(jì)是其對(duì)現(xiàn)代建筑理念的回應(yīng)。
前川國(guó)男邸通高起居空間
在一定程度上，前川國(guó)男的一系列嘗試可稱(chēng)為日本現(xiàn)代建筑的開(kāi)山之作。而其帶給日本建筑界的貢獻(xiàn)還遠(yuǎn)不限于此，他對(duì)日本現(xiàn)代建筑的影響一直延續(xù)到了下一代的建筑師身上，不僅培養(yǎng)了諸如丹下健三（1913——2005）和木村俊彥（1926——2009）等知名的建筑師，并在獲得日本建筑學(xué)會(huì)大獎(jiǎng)時(shí)公開(kāi)批判社會(huì)的“假進(jìn)步”和缺乏道德教育的建筑師個(gè)體，為現(xiàn)代主義在日本的實(shí)踐和發(fā)展付出了畢生的努力。
如果說(shuō)前川國(guó)男的嘗試是在把西方理念帶回到日本，而其徒弟丹下健三則是把日本文化帶向了世界。在獲得獎(jiǎng)項(xiàng)上，他是第一位獲得普利茲克獎(jiǎng)的日本建筑師，并屢獲德法意等國(guó)的文化勛章。而在作品上，在其建筑生涯中，一共完成了一百多件作品，最為我們所熟知的便是他為1964年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)所做的代代木國(guó)立綜合體育館。
丹下健三與代代木國(guó)立綜合體育館
時(shí)間追溯回1964年，那不僅是日本首次舉辦奧運(yùn)會(huì)，同時(shí)也是第一次在亞洲國(guó)家舉辦，當(dāng)時(shí)日本政府決定借舉辦奧運(yùn)會(huì)之機(jī)讓大家重新認(rèn)識(shí)日本，因此如何在奧運(yùn)建筑的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)東方精神就成了大家關(guān)注的焦點(diǎn)。
當(dāng)時(shí)作為東京大學(xué)教授的丹下已經(jīng)建成了像廣島和平會(huì)館、紀(jì)念公園等國(guó)家項(xiàng)目。而當(dāng)?shù)は卤晃源酥厝魏?，作為亞洲第一個(gè)奧運(yùn)場(chǎng)館，代代木綜合競(jìng)技場(chǎng)注定要有所突破，既要彰顯日本傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格，又要展現(xiàn)日本新的建筑理念。
代代木國(guó)立綜合體育館
從設(shè)計(jì)伊始，我們就一直在思考體育館的空間應(yīng)該有足夠大的開(kāi)口，這樣進(jìn)進(jìn)出出許多人就不會(huì)感到障礙，不僅在物理意義上，而且在心理意義上。換句話(huà)說(shuō)，我們要避免封閉感，這種封閉感在屋頂覆蓋的封閉式看臺(tái)中通常會(huì)感覺(jué)到。我們還認(rèn)為，對(duì)于兩個(gè)體育館的相對(duì)位置來(lái)說(shuō)，這種開(kāi)放是必要的，以后還會(huì)有更多的聯(lián)系。
——丹下健三
丹下健三將本土民族的文化元素，與當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的理念相融合，使整座場(chǎng)館達(dá)到了材料、功能、結(jié)構(gòu)、比例，直至歷史觀的高度統(tǒng)一。正如他本人所說(shuō)：“雖然建筑的形態(tài)、空間及外觀要符合邏輯性，但建筑還應(yīng)蘊(yùn)含直指人心的力量。”
而丹下創(chuàng)造的這種獨(dú)特“力量”不僅給后輩們指引了前進(jìn)的方向，也同樣將日本建筑美學(xué)推向了世界。代代木體育館在滿(mǎn)足體育建筑所需的大跨空間的同時(shí)，也巧妙地將傳統(tǒng)日式美學(xué)融入其中。
明治神宮（上）與代代木國(guó)立綜合體育館（下）
明治神宮（左）與代代木國(guó)立綜合體育館（右）
而與“主流派”相對(duì)立的便是主要活躍在關(guān)西的“邊緣派”，其代表人物是畢業(yè)于早稻田大學(xué)的村野藤吾（1891—1984），他雖然在建筑生涯后期也受到了柯布西耶等西方先進(jìn)主義的影響，但與“主流派”們留學(xué)鍍金的經(jīng)歷很不相同的是，畢業(yè)后主要活動(dòng)在關(guān)西的村野一直被埋沒(méi)在歷史主義的設(shè)計(jì)中，逐漸落后于時(shí)代，他也因此而懊悔不已。
故在其獨(dú)立創(chuàng)業(yè)后先是去到歐洲，將20世紀(jì)20年代的現(xiàn)代設(shè)計(jì)全部巡視了一遍。但也正是因?yàn)樗窃谟醚劬疾祉?xiàng)目，而非學(xué)習(xí)背后理念，所以在他早期作品中，可以看到濃濃的“照搬”意味。
拿他在1931年的森五商店為例。建筑物整體呈箱型與平整的外表面設(shè)計(jì)，帶有初期的現(xiàn)代主義風(fēng)格，但是屋檐并沒(méi)有向上挑起，而是僅僅突出墻面一點(diǎn)，給人無(wú)限擴(kuò)大的感覺(jué)。墻面沒(méi)有完全涂白，而是貼暗紅色的瓷磚。而像這樣接受了現(xiàn)代主義犀利的表現(xiàn)派設(shè)計(jì)被稱(chēng)為“后期表現(xiàn)派”。
村野藤吾
在同一時(shí)期，以學(xué)習(xí)西方先進(jìn)理念為主的前川國(guó)男一脈已早早進(jìn)入現(xiàn)代主義行列，而“半路出道”的村野藤吾一脈則還在后期表現(xiàn)派行列苦苦探尋。但雖然在進(jìn)程上落后了一圈，但對(duì)于后期表現(xiàn)派來(lái)說(shuō)，認(rèn)為這樣也不錯(cuò)。
村野藤吾對(duì)白色箱型的初期現(xiàn)代主義喊道：“喂，看不起我！把貴重的金錢(qián)存在那薄薄的銀行里的家伙！”
05/新陳代謝期
兩派逐漸走向融合，1960—1980
二戰(zhàn)后，整個(gè)日本百?gòu)U待興，新城市的規(guī)劃成為了當(dāng)值市政府迫切需要解決的難題。如何高效、合理地設(shè)計(jì)城市建筑？丹下健三帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)在東京大學(xué)的研究室中開(kāi)始了對(duì)未來(lái)城市的規(guī)劃暢想，這里就包括了黑川紀(jì)章、稹文彥、磯崎新、筱原一男等人，后來(lái)丹下又邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)師承村野藤吾的“邊緣派”菊竹清訓(xùn)，這也被看作是兩派逐漸緩和的開(kāi)始。他們成立了一個(gè)全新的建筑流派——新陳代謝派，他們關(guān)注建筑的生命周期，主張以最新技術(shù)高效地解決現(xiàn)有問(wèn)題。
“新陳代謝”一詞取自生物學(xué)，也代表了這個(gè)流派的核心觀點(diǎn)，那就是“主張建筑應(yīng)該像生物一樣具有生長(zhǎng)、成熟、衰退直至死亡的特點(diǎn)”，他們認(rèn)為就如同生命會(huì)反復(fù)循環(huán)地成長(zhǎng)與變化一樣，建筑與城市也應(yīng)該像生物般通過(guò)新陳代謝來(lái)進(jìn)行有機(jī)設(shè)計(jì)。
這一流派最為出名且也最契合理念的是目前正在被拆除的黑川紀(jì)章的“膠囊塔”和菊竹清訓(xùn)未建成的水上城市。
膠囊塔（左）、水上城市（右）
他們強(qiáng)調(diào)事物的生長(zhǎng)、變化與衰亡，極力主張采用新的技術(shù)來(lái)解決問(wèn)題，反對(duì)過(guò)去那種把城市和建筑看成固定地、自然地進(jìn)化的觀點(diǎn)。
兩個(gè)項(xiàng)目均為新陳代謝早期對(duì)于城市及未來(lái)的構(gòu)想，即以建筑中心為主要交通軸并向上延伸，而將功能空間分在四周布置，當(dāng)某一單體設(shè)備老化時(shí)，可以隨意將其更換。
水上城市? Kiyonori Kikutake
除此之外，在該理念下影響最大的便是日本對(duì)于古建筑保護(hù)的方法——“造替制度”。例如， 每20年左右，伊勢(shì)神社的大神宮就會(huì)拆除重建，位置在緊貼他的旁邊一塊相同大小的基地上，一座除了一些小細(xì)節(jié)之外完全相同的神宮被同時(shí)建起（式年遷宮）。這種象征性的重建稱(chēng)之為造替制度，表達(dá)了神道教最高層次的精神，即對(duì)儀式化的周期循環(huán)的確信，這種循環(huán)周期被認(rèn)為是遵從自然更新的行為。
奈良市春日大社式年造替
06/現(xiàn)代發(fā)展期
思維的蓬勃發(fā)展，1980后
隨著日本經(jīng)濟(jì)在戰(zhàn)后緩慢增長(zhǎng)，社會(huì)也逐漸成熟。這個(gè)時(shí)代的建筑師們可以說(shuō)是站在不懈探索的前輩肩膀上觸摸世界，人才逐漸增多，思維也更加活躍。雖然在譜系研究上還在區(qū)分著關(guān)東傳承與關(guān)西傳承，但隨著兩派逐漸交織影響，我們已經(jīng)很難完全界定他們的所屬派系。
例如畢業(yè)于東大，師承關(guān)東派丹下健三及磯崎新的伊東豐雄、長(zhǎng)谷川逸子等人，又在隸屬于關(guān)西派的菊竹清訓(xùn)事務(wù)所學(xué)習(xí)，而融合性更好的伊東在學(xué)習(xí)菊竹帶有感性色彩的建筑設(shè)計(jì)方法的同時(shí)，又對(duì)筱原一男的作品情有獨(dú)鐘。
坂本一成、長(zhǎng)谷川逸子、伊東豐雄
所以當(dāng)我們研究他的多摩美術(shù)大學(xué)圖書(shū)館時(shí)，可以看出他的主要形式上延伸了新陳代謝一代的框架，外觀上整個(gè)建筑由一系列簡(jiǎn)單的大拱門(mén)組成，拱形門(mén)洞用鋼和混凝土做成，組合起來(lái)時(shí)創(chuàng)建了一個(gè)復(fù)雜的網(wǎng)格形態(tài)，這為建筑的規(guī)劃提供了極大的靈活性。內(nèi)外處理時(shí)能看見(jiàn)筱原一男第一樣式中內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外觀一致性的關(guān)系。而除此之外，內(nèi)部豐富的體驗(yàn)、變幻的視覺(jué)效果，豐富的光線(xiàn)又繼承了關(guān)東派的柔軟感。
多摩美術(shù)大學(xué)圖書(shū)館 ? Rasmus Hjortsh?j
多摩美術(shù)大學(xué)圖書(shū)館與筱原一男的傘之家 ? Rasmus Hjortsh?j
多摩美術(shù)大學(xué)圖書(shū)館室內(nèi)
而在這之后的傳承就是我們都已熟知的妹島、藤本、西澤立衛(wèi)等年輕一代建筑師們?？v觀日本整個(gè)建筑傳承史，可以看到他們的傳承關(guān)系既在一個(gè)思維框架下，又不時(shí)的會(huì)有新的活力點(diǎn)迸發(fā)出來(lái)，這可能也是其一直保持旺盛的創(chuàng)作性的原因之一。
在全球化深入世界每一個(gè)角落里的當(dāng)代世界，建筑似乎在逐漸走向趨同性，建筑界的沖突與爭(zhēng)論也隨之減少，似乎進(jìn)入了“一團(tuán)和氣”的現(xiàn)代世界，這樣的發(fā)展方向是否是我們所期望的？或許這才是我們應(yīng)該探討的吧。
從左到右依次紐約、上海、倫敦
憑借這熱情、精神、力量和年輕，我們從民眾中躍起，大聲地向人們吶喊。
雖然民眾謹(jǐn)慎地接納了我們，但美術(shù)、建筑界沒(méi)有一個(gè)所謂的專(zhuān)家、大佬出來(lái)接納我們……
屬于過(guò)去陳舊世界的你們，對(duì)屬于今日世界的我們的工作，已經(jīng)沒(méi)有發(fā)言的資格。
在接下來(lái)的時(shí)間里請(qǐng)你們?cè)谧约航ㄔ斓哪寡ㄖ邪察o地睡去吧。
——分離派山口文象
作者｜Stone
專(zhuān)欄編輯｜Yihan
發(fā)文編輯｜Yiwen
審核編輯｜Linqi
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Reference：
https://art.icity.ly/events/41r7p7d
《日本近代建筑》——藤森照信
《Project Japan》——Rem Koolhaas
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